domingo, Agosto 06, 2006

146. "TRÁS-OS-MONTES" - Entrevista por Serge Daney e Jean-Pierre Oudart - 1

[Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977]

Trás-os-Montes
Entretien avec Antonio Reis


Cahiers. Est-ce que tu pourrais nous parler du tournage, des conditions dans lesquelles tu as travaillé avec les paysans du Trás-os-Montes?

A. Reis. Je peux te dire que nous n’avons jamais tourné avec un paysan, un enfant ou un vieillard sans être devenue d’abord son copain ou son ami. Ceci nous a paru un point essentiel, afin de pouvoir travailler et pour qu’il n’y ait pas de problèmes avec les machines. Quand nous commencions à tourner avec eux, la caméra était déjà une espèce de petite bête, comme un jouet ou un appareil de cuisine, qui ne faisait pas peur. Alors disposer ses éclairages chez eux ou monter des miroirs dans les champs pour avoir de la lumière indirecte, ce n’était pas un problème. C’était en même temps une espèce de jeu. Il était donc possible d’exiger certaines choses, le plus souvent avec tendresse. Et si nous étions en difficulté, ils le comprenaient très bien. Une chose très importante: ils pouvaient vérifier par notre travail que nous étions aussi des «paysans du cinéma», parce qu’il nous arrivait parfois de travailler seize, dix huit heures par jour et je pense qu’ils aimaient bien nous voir travailler. Et quand nous avions besoin qu’ils continuent à travaille avec nous, même en laissant les bêtes sans manger ou les enfants sans soins, ils ne le ressentaient pas, je pense, comme un contrainte. C’était admirable de voir ça.
Mais, tu sais, je n’ai pas une conception tautologique du people mais je crois qu’au Nordeste, ils ont une manière très spéciale de traiter les gens. Si tu arrives – soudainement – ils t’accueillant, ils t’ouvrent leur porte, ils te donnent du pain, du vin, ce qu’ils ont. En même temps, ils ne sont pas «la bonté personnifiée» par ce qu’ils sont aussi très durs. Seulement, ils passent brusquement de la douceur à la violence.

Cahiers. Quels rapports avaient-ils avec le cinéma, ou la télévision ?

A. Reis. Au village où nous avons tourné, je peux te dire qu’il n’y avait ni cinéma ni télévision. (Il fait un dessin sur la nappe de papier) Le Portugal, c’est comme ça, l’Espagne c’est comme ça, le Nordeste, c’est ici. Ici, il y a une ville appelée Bragança et là une autre appelée Miranda do Douro. Tous les villages où nous avons tourné sont situés près de la frontière et aux alentours de ces deux villes. Alors, les paysans savent qu’il y a du cinéma et de la télévision à Bragança, mais c’est tout. Dans beaucoup de villages, il n’y a pas encore l’électricité. Le rapport au cinéma c’est encore un rapport à la photo fixe, tout simple.

Cahiers. Comment, dès que vous avez eu l’idée et le projet du film, avez-vous pensé éviter de poser sur ces paysans un regard ethnographique ?

A. Reis. Tu sais, je crois que le regard ethnographique, c’est un vice. Parce que l’ethnographique, c’est une science qui vient après. De même nous n’avons pas posé un regard pittoresque ou religieux sur les nordeste. Evidemment, nous nous sommes beaucoup intéressés aux problèmes anthropologiques posés par la région, à la littérature celte, etc. Nous avons lu tout votre Markale, parce que les Celtes sont encore là-bas. Nous avons étudié l’architecture ibérique parce que l’architecture des maisons là-bas n’est pas née par génération spontanée. Mais c’est toujours dans le but de choisir, d’intensifier. Parce que si nous lisons un paysage seulement du point de vue «beauté», c’est très peu. Mais si on peut lire à la fois la beauté du paysage, l’aspect économique du paysage, l’aspect géographie politique du paysage, tout ça c’est la réalité du paysage. Paysage intégré, sans transformation, paysage cultivé, etc. Alors, au sujet du Nordeste, nous avons dialectisé tout ce que nous savions, tout ce que nous avions appris avec les gens, tout ce que nous découvrions nous-mêmes. Parce qu’il était aussi possible de découvrir des choses. Margarida est née dans la partie la plus violente du Nordeste. Aujourd’hui encore, elle se souvient du goût du vin, des légendes et des cauchemars de l’enfance. Tout cela est devenu une matière, avec une certaine épaisseur.

Cahiers. Mais pour quelqu’un qui vit à Lisbonne, qu’est-ce que le nordeste ?

A. Reis. C’est très loin. C’est là d’où viennent l’électricité, les amandes, les bons saucissons, les jambons, le fer, etc. Ce que les paysans du Nordeste disent de la capitale, c’est ce qu’on dit à Lisbonne de là-bas. Exception faites des émigrants du Nordeste à Lisbonne. A eux, même s’ils ont vécu vingt ou trente ans à Lisbonne, si vous citez le nom d’un arbre dans leur sous-dialecte, ils en tremblent encore.

Cahiers. Quelque chose est frappant dans le film, c’est l’absence de l’Eglise Catholique, de la religion. Or, d’après ce que nous savons en France du Portugal d’après le 25 avril, et particulièrement du Nord, il nous semble que l’Eglise a joué un rôle important...

A. Reis. Je peux te dire qu’à ce sujet, nous avons adopté, Margarida et moi, une position de principe de table rase. Dans le film, nous ne traitons jamais des institutions. Or, le catholicisme est là-bas une religion très récente. On sent dans de film qu’il y a des religions plus anciennes et chez les gens même, le christianisme est une chose très épidermique. Ce n’est pas de l’exagération ou une liberté poétique que de dire qu’ils sont des druides. Si tu les entends parler des arbres, de comment ils les aiment… il y a là quelques chose de très ancien qui n’a rien à voir avec le christianisme, c’était de le rendre présent par son absence. Le film est une fresque, une geste du Nordeste, c’est plus vaste qu’une petite chapelle dans un monde artificiel, avec le curé du village, etc. Je pense qu’un film qui aurait tout ceci pour sujet devrait être fait différemment que celui que nous avons fait, avec d’autres implications.

Cahiers. Mais on ne peut pas nier cette influence de l’Eglise, récemment dans le Nord du Portugal. Qu’est-ce qu’elle a utilisé chez les paysans pour les faire bouger politiquement ?

A. Reis. Tu connais aussi bien que moi le jeu du curé avec les paysans. Il manœuvre avec la mort, l’au-delà, il fait peur. Il utilise le fait que le peuple, dans l’immédiat, a besoin de certains fétiches et qu’il est donc facile de l’impressionner. Mais est-ce que ça veut dire qu’au fond les gens sont ce qu’ils disent au curé, ce qu’ils font avec lui ? Non. Tout ce que nous sentons, au contact des paysans, de leur révolte, de leur philosophie, de leur vie journalière, c’est qu’il y a des religions très différentes, plus anciennes...

Cahiers. Ça irait dans le sens du tout début du film où on voit un enfant, un berger, qui voit une inscription sur un rocher, inscription qui renvoie à un passé très lointain.

A. Reis. Tu sais, il y a trois bergers dans le film. Tous les trois sont différents. Le premier, celui dont tu parles, c’est une force de la nature. C’est comme un peul en Afrique ou un berger du Moyen-Orient, un berger qui a un métier, un code avec ses brebis, qui marche dans la nuit, qui appartient encore un peu au néolithique. Ce qu’il dit à ses brebis, c’est un code où il est difficile de séparer la musique, les aspects phonétiques, lexicaux : on sent un choc entre ces éléments. Et il parle un sous-dialecte plus ancien que le portugais. Il est très différent du berger final. C’est un primitif au bon sens du terme.

Cahiers. Comment l’idée du film t’est-elle venue ?

A. Reis. J’ai déjà dit que Margarida est née là-bas. Moi, je suis né dans une province sans force, sans beauté, sans expression, déjà érodée, à 6 km de Porto. Alors j’avais intérieurement l’envie de renaître ailleurs. Et la première fois que je suis allé dans le Tràs-os-Montes avec un ami architecte, j’ai senti que je naître là-bas. Donc, je connaissais la province depuis plusieurs années et, en travaillant avec Margarida, en y allant souvent, je me suis dit que ce serait bien de faire un film là-bas parce que tout confluait dans un sens cinématographique. Si bien que quand nous avons commencé à tourner, beaucoup de repérages étaient faits depuis longtemps. Ce qui ne veut pas dire que nous n’avions pas planifié les choses, mais c’était une planification flexible. Dans beaucoup de scènes, par exemple, il est très difficile de distinguer ce qui est filmé en direct de ce qui ne l’est pas. La dialectique de ces deux positions esthétiques a été pour nous un enfer. Mais nous croyons avoir réussi à faire, non pas une synthèse, mais une confrontation des contraires. Même en direct, d’un côté nous avions besoin de toute la vitesse et de toute la surprise mais de l’autre, nous nettoyions des choses parasitaires qui n’avaient pas de sens ou qui étaient du populisme gratuit. Et pour cela, nous avions besoin d’un œil d’insecte.

(Continua...)

Propos recueillis par Serge Daney / Jean-Pierre Oudart

Tradução:

ENTREVISTA A ANTÓNIO REIS

Cahiers. Poderias falar-nos das filmagens, das condições em que trabalhaste com os camponeses de Trás-os-Montes?

A. Reis. Posso dizer-te que jamais filmámos com um camponês, uma criança ou um velho, sem que nos tivéssemos tornado seu companheiro ou amigo. Isto pareceu-nos um ponto essencial para que pudéssemos trabalhar e para que as máquinas não levantassem problemas. Quando começámos a filmar com eles, a câmara era já uma espécie de pequeno animal, como um brinquedo ou um aparelho de cozinha, que não metia medo. Assim, dispor as iluminações nas suas casas, ou montar os espelhos nos campos para obter luz indirecta, não constituía problema. Era simultaneamente uma espécie de jogo. Foi, pois, possível exigir algumas coisas, a maior parte das vezes com ternura. E se estávamos com dificuldades, compreendiam isso muito bem. Uma coisa muito importante: podiam verificar pelo nosso trabalho que éramos igualmente «camponeses do cinema», porque chegávamos por vezes a trabalhar dezasseis, dezoito horas por dia, e penso que eles gostavam muito de nos ver trabalhar. E quando tínhamos necessidade que eles continuassem a trabalhar connosco, mesmo deixando os animais sem comer ou as crianças sem serem tratadas, eles não o sentiam, na minha opinião, como um constrangimento. Era admirável ver isso.
Como sabes, eu não tenho uma concepção tautológica do povo, mas penso que, no Nordeste, eles têm uma maneira muito especial de lidar com as pessoas. Se chegares de repente, saúdam-te, abrem-te as portas, dão-te pão, vinho, aquilo que têm. Por outro lado, não são «a bondade personificada», pois são igualmente muito duros. Simplesmente, passam bruscamente da doçura à violência.

Cahiers. Que relações tinham com o cinema ou a televisão?

A. Reis. Na aldeia onde filmámos, posso dizer-te que não havia cinema nem televisão. (Faz um desenho no guardanapo de papel) Portugal é isto, a Espanha é isto, o Nordeste fica aqui, há uma cidade chamada Bragança e ali outra chamada Miranda do Douro. Todas as aldeias onde filmámos estão junto à fronteira e nos arredores destas duas cidades. Por isso, os camponeses sabem que existe cinema e televisão em Bragança, mas é tudo. Em muitas aldeias não há ainda electricidade, a relação com o cinema é ainda uma relação como a que têm com a fotografia, simplesmente.

Cahiers. Como é que, desde que surgiu a ideia e o projecto do filme, pensaste evitar um olhar etnográfico sobre esses camponeses?

A. Reis. Sabes, creio que o olhar etnográfico é um vício. Porque a etnografia é uma ciência que vem depois. Do mesmo modo, pusémos de parte um olhar pitoresco ou religioso sobre o Nordeste. Evidentemente, interessámo-nos muito pelos problemas antropológicos postos pela região à literatura celta, etc. Lemos toda a obra do vosso Markale, porque os celtas ainda lá estão. Estudámos a arquitectura ibérica, porque a arquitectura das casas aí não nasceu de geração espontânea. Mas sempre com o objectivo de escolher, intensificar. Porque se lemos uma paisagem apenas do ponto de vista da «beleza», é redutor. Mas se pudermos ler ao mesmo tempo a beleza da paisagem, o aspecto económico da paisagem, o aspecto da geografia política da paisagem, tudo isso é a realidade da paisagem. Paisagem integrada, sem transformação, paisagem cultivada, etc. Então, no que respeita ao nordeste, dialectizámos tudo o que sabíamos, tudo o que havíamos aprendido com as pessoas, tudo o que descobrimos por nós próprios. Porque era igualmente possível descobrir coisas. A Margarida nasceu na parte mais violenta do Nordeste. Ainda hoje ela recorda o sabor do vinho, as lendas e os pesadelos da infância. Tudo isto se tornou uma matéria, com alguma espessura.

Cahiers. Mas, para quem vive em Lisboa, o que é o Nordeste?

A. Reis. É um lugar muito distante. É de onde vem a electricidade, as amêndoas, os bons salpicões, os presuntos, o ferro, etc. O que os camponeses do Nordeste dizem da capital, é o que se diz em Lisboa dessa região. Excepção feita aos emigrantes do Nordeste que residem em Lisboa. Mesmo quando viveram vinte ou trinta anos em Lisboa, se disserem o nome de uma árvore no seu dialecto próprio, ainda se perturbam.

Cahiers. Uma coisa que é surpreendente no filme é a ausência da Igreja Católica e da religião. Ora, segundo aquilo que em França sabemos de Portugal pós-25 de Abril, e nomeadamente do Norte, parece-nos que a Igreja teve um papel importante...

A. Reis. Posso dizer-te que, a esse respeito, tanto eu como a Margarida adoptámos uma posição de princípio de tábua rasa. No filme nunca tratamos das instituições. Ora, o catolicismo é ali uma religião muito recente. Sente-se no filme que há religiões mais antigas e, entre as próprias pessoas, o cristianismo é uma coisa muito epidérmica. Não é exagero, nem sequer uma liberdade poética, dizer que eles são druidas. Se os ouvisses falar das árvores, de como as amam... Há ali qualquer coisa de muito antigo que não tem nada a ver com o cristianismo, tratava-se de torná-lo presente pela sua ausência. O filme é um fresco, uma gesta do Nordeste, é mais vasto do que uma pequena capela num mundo artificial, com o padre da aldeia, etc. Penso que um filme que tivesse tudo isto como assunto, deveria ser feito de um modo diferente daquele que fizemos, teria outras implicações.

Cahiers. Mas não se pode negar essa influência recente da Igreja no Norte de Portugal. O que é que ela fez para influenciar politicamente os camponeses?

A. Reis. Conheces tão bem como eu o papel do padre junto dos camponeses. Ele lida com a morte, o além, incute medo. Serve-se do facto de o povo necessitar, no imediato, de alguns fetiches e de ser, portanto, fácil de impressionar. Quer isto dizer, no fundo, que as pessoas são como se apresentam ao padre, no que dizem e no que fazem? Tudo o que pressentimos, no nosso contacto com os camponeses, da sua revolta, da sua filosofia, da sua vida diária, é que existem religiões muito diferentes, mais antigas...

Cahiers. Isso iria no sentido do início do filme em que se vê uma criança, um pastor, que olha para uma inscrição num rochedo, inscrição que nos remete para um passado muito longínquo.

A. Reis. Como sabes há três pastores no filme, todos eles diferentes. O primeiro, aquele de que falas, é uma força da natureza. É como um fula em África ou um pastor do Médio Oriente, um pastor que tem um ofício, um código de comunicação com as suas ovelhas, intuitivo, que ainda pertence um pouco ao neolítico. O que transmite às suas ovelhas é um código onde é difícil separar a música, os aspectos fonéticos, lexicais: sente-se uma indistinção entre todos estes elementos. E ele fala um subdialecto mais antigo que o português. É muito diferente do pastor do final. É um primitivo, no bom sentido da palavra.

Cahiers. Como é que te ocorreu a ideia do filme?

A. Reis. Já disse atrás que a Margarida nasceu em Trás-os-Montes. Eu nasci numa província sem força, sem beleza, sem expressão, já apagada, a 6 km do Porto. Daí o meu desejo interior de renascer noutro lugar. E a primeira vez que fui a Trás-os-Montes, com um amigo arquitecto, senti que renascia ali. Portanto, conhecia a província há alguns anos e, ao trabalhar com a Margarida, e indo lá muitas vezes, disse para comigo que seria bom fazer um filme naquela região, porque tudo confluía num sentido cinematográfico. De tal maneira que, quando começámos a filmar, foi como se muitas tomadas de plano estivessem feitas há muito tempo. O que não quer dizer que não planificámos as coisas, simplesmente tratava-se de uma planificação flexível. Por exemplo, em numerosas cenas é muito difícil distinguir o que foi filmado em directo do que não o foi. A dialéctica entre estas duas posições estéticas foi para nós um inferno. Mas pensamos que conseguimos fazer, não uma síntese, mas uma confrontação de contrários. Mesmo em directo tínhamos necessidade de toda a velocidade e de toda a surpresa, mas, por outro lado, depurámos o que era parasitário, o que não tinha sentido ou era populismo gratuito. E, para isto, necessitávamos de um olhar cirúrgico.

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 37-41, Maio de 1977.
Tradução de Isabel Câmara Pestana e Miguel Wandschneider e foi retirada de Martins, Ana e outros (da Comissão Organizadora do Ciclo) - Olhares sobre Portugal: Cinema e Antropologia, págs. 45-51, Centro de Estudos de Antropologia Social do I.S.C.T.E. e ABC Cine-Clube de Lisboa, Lisboa, 1993